Bauhaus – od szkoły projektowania do współczesnych mebli, wnętrz i wzornictwa
Bauhaus należy do tych zjawisk w historii wzornictwa, których znaczenia nie da się zamknąć w katalogu charakterystycznych form. Nie był po prostu stylem rozpoznawalnym po płaskim dachu, białej elewacji, geometrycznej bryle czy chromowanej rurze stalowej. Był przede wszystkim próbą odpowiedzi na pytanie, jak należy projektować przedmioty, budynki i wnętrza dla społeczeństwa wchodzącego w epokę przemysłową. W centrum tej odpowiedzi znalazły się funkcja, materiał, technologia produkcji, proporcja, możliwość powtarzania rozwiązania oraz relacja pomiędzy człowiekiem a przedmiotem.
Dlatego dziedzictwo Bauhausu jest znacznie szersze niż grupa obiektów powstałych pomiędzy 1919 a 1933 rokiem. Jego idee można odnaleźć w projektowaniu mebli, wyposażenia wnętrz, oświetlenia, grafiki, architektury mieszkaniowej, a nawet współczesnych produktów akustycznych czy przedmiotów wykonywanych za pomocą cyfrowych technologii produkcyjnych. Nie oznacza to oczywiście, że każdy minimalistyczny mebel albo geometryczny panel wpisuje się w nurt bauhausu. Ważniejsze jest pytanie, czy w sposobie jego projektowania pojawia się podobna logika: czy forma wynika z konstrukcji i funkcji, czy wykorzystuje właściwości materiału, czy projekt został pomyślany jako element większego środowiska użytkownika i czy technologia wytwarzania jest częścią samego pomysłu na przedmiot.
W takim ujęciu Bauhaus okazuje się nie tyle zamkniętym stylem historycznym, ile jednym z fundamentów współczesnego myślenia o projektowaniu.
Geneza Bauhausu – dlaczego potrzebna była nowa szkoła projektowania
Staatliches Bauhaus powstał w Weimarze w kwietniu 1919 roku z inicjatywy Waltera Gropiusa. Nowa szkoła połączyła tradycję akademii sztuk pięknych z doświadczeniem szkoły rzemiosła artystycznego związanej wcześniej z Henrym van de Velde. Już sam ten początek jest istotny dla zrozumienia późniejszego znaczenia Bauhausu: Gropius nie chciał po prostu utworzyć kolejnej akademii kształcącej malarzy, rzeźbiarzy czy architektów. Interesowało go ponowne połączenie dziedzin, które rozwój XIX-wiecznej edukacji i produkcji przemysłowej coraz silniej od siebie oddzielał.
Europa wychodziła wówczas z doświadczenia I wojny światowej, a jednocześnie gwałtownie zmieniały się warunki produkcji i życia miejskiego. Maszyna nie była już wyjątkiem w świecie rzemiosła, lecz podstawowym narzędziem nowoczesnej gospodarki. Powstawało więc zasadnicze pytanie: czy wzornictwo ma nadal naśladować historyczne ornamenty, czy powinno stworzyć własny język odpowiadający technologii, materiałom i potrzebom nowoczesnego społeczeństwa?
Bauhaus próbował odpowiedzieć na nie nie poprzez stworzenie kolejnego ornamentu, lecz poprzez zmianę metody projektowania. Student miał poznawać kolor, formę, materiał, konstrukcję i technologię, a następnie pracować w warsztatach. W Dessau ta koncepcja coraz wyraźniej przesuwała się od unikatowego rzemiosła w kierunku prototypów możliwych do produkcji przemysłowej. Fundacja Bauhaus Dessau opisuje tę ewolucję poprzez gropiusowską ideę „sztuki i techniki – nowej jedności” oraz przejście ku projektom przeznaczonym do seryjnego wytwarzania.
Właśnie tutaj znajduje się jeden z najważniejszych punktów stycznych pomiędzy Bauhausem a dzisiejszym projektowaniem mebli. Projekt przestaje być przede wszystkim dekoracją powierzchni. Staje się rozwiązaniem problemu użytkowego, konstrukcyjnego i produkcyjnego.
Weimar, Dessau i Berlin – krótki rys historyczny Bauhausu
Historia szkoły była krótka, ale niezwykle intensywna. W Weimarze Bauhaus działał od 1919 do 1925 roku. Narastający konflikt polityczny oraz ograniczanie finansowania doprowadziły do zakończenia działalności w Turyngii. Szkoła przeniosła się następnie do Dessau, miasta przemysłowego, w którym mogła znacznie wyraźniej rozwinąć relację pomiędzy projektowaniem a produkcją.
Okres Dessau, obejmujący lata 1925–1932, jest szczególnie istotny dla historii wzornictwa. To właśnie wtedy idea projektowania prototypów dla przemysłu stała się jednym z centralnych kierunków szkoły. Bauhausem kierowali kolejno Walter Gropius, Hannes Meyer i Ludwig Mies van der Rohe, a zmiany dyrektorów oznaczały również zmiany akcentów programowych. Meyer mocniej podkreślał problemy społeczne i funkcjonalne, natomiast za Miesa van der Rohe szkoła została silniej podporządkowana architekturze.
W 1932 roku rada miejska Dessau, na wniosek NSDAP, zdecydowała o zamknięciu szkoły. Mies van der Rohe podjął jeszcze próbę kontynuowania działalności jako prywatnej instytucji w Berlinie. Po interwencji Gestapo w 1933 roku nauczyciele zdecydowali o rozwiązaniu Bauhausu.
Fizyczne zamknięcie szkoły nie zakończyło jednak historii jej idei. Wielu pedagogów i projektantów wyemigrowało, przenosząc swoje doświadczenia między innymi do Stanów Zjednoczonych. Josef Albers związał się z Black Mountain College, a László Moholy-Nagy założył w 1937 roku w Chicago New Bauhaus, rozwijający wcześniejszy program edukacyjny.
Bauhaus przestał więc istnieć jako jedna niemiecka szkoła, ale zaczął funkcjonować jako międzynarodowy model edukacji i projektowania.
Bauhaus nie był po prostu minimalizmem
Jednym z największych uproszczeń jest sprowadzanie Bauhausu do estetyki „mniej znaczy więcej”, bieli, czerni, podstawowych kolorów i prostych figur geometrycznych. Takie cechy rzeczywiście można odnaleźć w wielu realizacjach związanych z modernizmem, ale nie stanowią one istoty Bauhausu.
Znacznie ważniejsza była redukcja elementów, które nie wynikały z funkcji, konstrukcji albo charakteru materiału. Projektant miał rozumieć, dlaczego przedmiot ma określoną formę, a nie tylko stworzyć formę atrakcyjną wizualnie.
Dlatego geometria Bauhausu nie była czystą dekoracją. Koło, prostokąt, linia czy płaszczyzna pozwalały budować uporządkowany język formy, łatwy do analizowania, powtarzania i przenoszenia pomiędzy architekturą, grafiką oraz przedmiotem.
Podobnie było z materiałem. Stal, szkło, sklejka, drewno czy tkanina nie powinny udawać czegoś, czym nie są. Materiał zaczynał uczestniczyć w definiowaniu konstrukcji. To myślenie wywarło ogromny wpływ na późniejsze wzornictwo przemysłowe, w którym sposób produkcji nie jest ukrywanym zapleczem produktu, lecz jednym z czynników kształtujących jego formę.
Meble Bauhausu – konstrukcja staje się widoczna
Jednym z najbardziej czytelnych przykładów tej zmiany są meble Marcela Breuera. W połowie lat dwudziestych Breuer rozpoczął eksperymenty z rurą stalową, wykorzystując materiał kojarzony wcześniej przede wszystkim z przemysłem i transportem. Inspiracją miała być lekka, wytrzymała konstrukcja kierownicy rowerowej. Rezultatem był między innymi fotel B3, później znany jako Wassily.
Znaczenie tego mebla nie polega jedynie na jego charakterystycznym wyglądzie. Tradycyjny ciężki fotel został właściwie rozłożony na funkcjonalne elementy: konstrukcję nośną oraz powierzchnie podpierające ciało. Stalowa rama nie została zamaskowana drewnem czy tapicerką. Stała się widoczna i jednocześnie określała estetykę przedmiotu.
MoMA wskazuje, że konstrukcja B3 redukowała tradycyjny klubowy fotel niemal do jego przestrzennego konturu. Breuer wykorzystał przy tym materiał lekki, wytrzymały i nadający się do przemysłowego wytwarzania. Wkrótce podobne eksperymenty z rurą stalową podjęli kolejni projektanci.
To jedna z najważniejszych lekcji Bauhausu dla współczesnych mebli: forma może być konsekwencją rozwiązania konstrukcyjnego.
Noga stołu, rama krzesła, połączenie elementów czy sposób mocowania blatu nie muszą być elementami ukrywanymi pod dekoracją. Mogą stać się podstawą wizualnej tożsamości produktu.
Od pojedynczego mebla do całego wnętrza
Bauhaus nie traktował krzesła, lampy czy szafy jako obiektów istniejących w próżni. Ostatecznym środowiskiem projektowania było wnętrze, a jeszcze szerzej – sposób życia użytkownika.
Mebel powinien pozostawać w relacji z architekturą. Jego skala, ustawienie, proporcja i funkcja powinny odpowiadać przestrzeni. Stąd tak duże znaczenie mebli lekkich wizualnie, elementów mobilnych, konstrukcji modułowych czy zabudowy pozwalającej racjonalniej wykorzystywać ograniczoną powierzchnię mieszkań.
Ta logika pozostaje aktualna również dzisiaj. Współczesne urządzanie wnętrz coraz częściej odchodzi od myślenia kategorią pojedynczych atrakcyjnych przedmiotów na rzecz systemu funkcjonalnego. Stół pozostaje w relacji z krzesłami i światłem, biurko z przechowywaniem, łóżko z komunikacją w pomieszczeniu, a materiały wykończeniowe z akustyką i oświetleniem.
W takim ujęciu dziedzictwo Bauhausu nie polega na kopiowaniu fotela Breuera. Polega na zadawaniu podobnego pytania: jak każdy element uczestniczy w działaniu całego wnętrza?
Bauhaus i meble dla dzieci – temat obecny już w latach dwudziestych
Szczególnie interesujący z perspektywy współczesnego projektowania pokoju dziecka jest fakt, że Bauhaus nie pomijał dzieci jako użytkowników przestrzeni. Alma Siedhoff-Buscher projektowała meble i zabawki dziecięce, a w 1923 roku przygotowała wyposażenie pokoju dziecka w eksperymentalnym domu Haus am Horn w Weimarze. British Museum wymienia ją wprost jako projektantkę mebli oraz zabawek dla dzieci i wskazuje jej udział w aranżacji dziecięcej przestrzeni na wystawie Bauhausu w 1923 roku.
To niezwykle ważny epizod, ponieważ pokazuje, że projektowanie dla dziecka nie musiało oznaczać miniaturyzowania mebli dorosłych i dodawania do nich dekoracyjnych motywów. Przestrzeń mogła zostać skonstruowana na podstawie aktywności dziecka.
Projektowane przez Siedhoff-Buscher wyposażenie miało charakter wielofunkcyjny. W pokoju Haus am Horn pojawiły się między innymi geometryczne, możliwe do przekształcania elementy zabawy i przechowywania. Materiały Klassik Stiftung Weimar opisują kolorowy mebel zabawowy, którego część mogła służyć jako teatrzyk, oraz geometryczne drewniane klocki pobudzające dziecięcą aktywność.
To bardzo współczesny sposób myślenia.
Mebel dla dziecka nie jest w takim ujęciu dekoracją pokoju. Jest narzędziem działania.
Może przechowywać, dzielić przestrzeń, umożliwiać siadanie, pracę, zabawę albo zmianę konfiguracji. Jego wartość wynika z liczby sensownych relacji, jakie tworzy pomiędzy dzieckiem a otoczeniem.
Współczesne meble dla dzieci jako kontynuacja metody, a nie stylistycznej kopii
Nie trzeba produkować czerwono-żółto-niebieskiej komody, aby mówić o inspiracji myśleniem modernistycznym. Znacznie ciekawsze są współczesne meble, w których można odnaleźć zasady funkcjonalności, czytelności konstrukcji i projektowania wokół użytkownika.
Łóżeczko dziecięce dobrze pokazuje tę zależność. Jego forma powinna wynikać przede wszystkim ze sposobu użytkowania: bezpieczeństwa dziecka, dostępu rodzica, wymiarów materaca, możliwości zmiany wysokości dna oraz późniejszego etapu rozwojowego. Jeżeli jeden element może zostać dostosowany do kolejnych etapów użytkowania, projekt zaczyna przypominać system zamiast zamkniętego przedmiotu.
Podobnie komoda z przewijakiem. Najbardziej racjonalna konstrukcja nie polega na doklejeniu dodatkowej funkcji do przypadkowego mebla, lecz na przewidzeniu całego cyklu użytkowania. W pierwszym okresie blat może uczestniczyć w pielęgnacji niemowlęcia. Później nakładka zostaje usunięta, a komoda zachowuje podstawową funkcję przechowywania.
Szafa dla dziecka może z kolei zostać zaprojektowana tak, aby część przestrzeni pozostawała dostępna dla małego użytkownika. Biurko może umożliwiać zmianę wysokości lub współpracować z systemem przechowywania. Regał może organizować książki, zabawki i przedmioty związane z nauką bez konieczności wprowadzania kolejnych wyspecjalizowanych mebli.
Nie są to „meble Bauhausu” w sensie historycznym. Są jednak przykładami ciągłości pewnego sposobu rozumowania: funkcja, użytkownik, konstrukcja i możliwość produkcji powinny zostać rozwiązane razem.
Modułowość – jedna z najtrwalszych idei nowoczesnego wzornictwa
Współczesne projektowanie wnętrz bardzo silnie korzysta z modułowości. Moduł pozwala tworzyć różne układy z ograniczonego zestawu elementów, upraszcza produkcję, transport i montaż, a jednocześnie umożliwia dostosowanie produktu do konkretnej przestrzeni.
To podejście jest szczególnie wartościowe w pokojach dziecięcych i młodzieżowych, ponieważ potrzeby użytkownika zmieniają się znacznie szybciej niż w klasycznej sypialni dorosłego.
Pokój niemowlęcia potrzebuje przede wszystkim miejsca snu, pielęgnacji i przechowywania. Kilka lat później ważniejsze stają się swobodna zabawa i łatwy dostęp do własnych rzeczy. W wieku szkolnym pojawia się stanowisko pracy, książki i materiały edukacyjne. U nastolatka przestrzeń zaczyna dodatkowo pełnić funkcję prywatnego miejsca odpoczynku, nauki, spotkań i rozwijania zainteresowań.
Projektowanie całego wnętrza jako systemu elementów, które można przenosić, uzupełniać i zmieniać, jest więc dużo bardziej racjonalne niż tworzenie jednorazowej scenografii dla określonego wieku.
Właśnie tutaj funkcjonalistyczne dziedzictwo modernizmu pozostaje bardzo żywe.
Raptor RT01 – konstrukcja jako język współczesnego mebla
Interesującym przykładem znacznie późniejszego projektowania, w którym konstrukcja i technologia stają się podstawą ekspresji przedmiotu, jest stół Raptor RT01 autorstwa Sotyrysa i Aleksandra Pantopulos. Projekt był prezentowany jako połączenie zaawansowanej technologii, aluminium i szkła, a jego biomechaniczna, niemal techniczna struktura została świadomie wyeksponowana. Raptor RT01 został również wskazany w materiałach związanych z designem jako projekt wybrany do Aluminium Award 2012.
Nie należy oczywiście przedstawiać Raptora jako bezpośredniego następcy konkretnego mebla Bauhausu. Dzieli je niemal stulecie, inne technologie, materiały i zupełnie inny kontekst rynkowy.
Ciekawa jest natomiast ciągłość pytania projektowego.
W klasycznym meblu konstrukcja stołu może zostać podporządkowana dekoracyjnej obudowie. W Raptorze mechaniczna struktura podstawy staje się najważniejszym elementem wizualnym. Podobnie jak moderniści wykorzystywali przemysłową rurę stalową zamiast ją ukrywać, tutaj technologicznie formowane elementy konstrukcji nie są maskowane. Przeciwnie – pokazują sposób przenoszenia obciążeń i budują charakter przedmiotu.
Mamy więc relację:
materiał → technologia → konstrukcja → forma.
To jedna z najbardziej trwałych idei, jakie Bauhaus pozostawił późniejszemu wzornictwu.
Raptor pokazuje jednocześnie, że funkcjonalizm nie musi oznaczać wizualnej neutralności. Przedmiot może być bardzo wyrazisty, nawet rzeźbiarski, o ile jego ekspresja pozostaje związana z konstrukcją i technologią.
EHØ Muteboards – gdy ściana przestaje być wyłącznie powierzchnią dekoracyjną
Jeszcze ciekawszy przykład współczesnej relacji funkcji i estetyki stanowią panele akustyczne EHØ Muteboards. Producent opisuje EHØ jako hybrydowy system akustyczny rozwijany we współpracy z inżynierami akustyki oraz projektantami wnętrz. Konstrukcja ma jednocześnie wpływać na pochłanianie i rozpraszanie fal dźwiękowych, natomiast trójwymiarowa powierzchnia tworzy warstwę wizualną produktu. System otrzymał między innymi iF Design Award i Red Dot Award w 2018 roku.
Łódź Design Festival wskazywał EHØ jako produkt odpowiadający na konkretną potrzebę poprawy komfortu akustycznego w domach, biurach, kawiarniach i restauracjach, łączący właściwości akustyczne z naturalnym materiałem i charakterem wnętrza.
Z punktu widzenia dziedzictwa modernistycznego interesujące jest tu coś więcej niż geometria powierzchni.
Ponownie pojawia się więc sekwencja:
problem użytkowy → właściwość techniczna → materiał → geometria → forma wnętrza.
To bardzo bliskie metodzie projektowania, którą rozwijał modernizm, choć oczywiście współczesne technologie akustyczne, cyfrowe modelowanie i metody produkcji należą już do zupełnie innej epoki.
EHØ, Raptor i Bauhaus – podobieństwo metody zamiast prostego podobieństwa stylu
Zestawienie Bauhausu, stołu Raptor i paneli EHØ może początkowo wydawać się zaskakujące. Wizualnie są to bardzo różne obiekty.
I właśnie dlatego porównanie jest wartościowe.
Gdyby dziedzictwo Bauhausu sprowadzało się do wyglądu, współczesny projekt musiałby naśladować stalowe krzesło z lat dwudziestych, aby można było mówić o kontynuacji. Tymczasem znacznie ciekawsza jest ciągłość procesu myślenia o obiekcie.
Breuer pytał, jakie możliwości konstrukcyjne otwiera rura stalowa.
Projektanci Raptora wykorzystują nowoczesne możliwości kształtowania metalu, aby konstrukcja podstawy stała się równocześnie nośnikiem formy.
Projektanci EHØ wykorzystują trójwymiarową powierzchnię nie jako dodaną ornamentykę, lecz jako element posiadający również znaczenie akustyczne.
W meblach dziecięcych podobna zasada może oznaczać wykorzystanie modułu, regulacji, odwracalnego elementu czy zmiany funkcji zamiast dokładania dekoracyjnego detalu.
W każdym przypadku estetyka nie jest oddzielona od sposobu działania przedmiotu.
Wnętrze inspirowane Bauhausem nie powinno być muzealną rekonstrukcją
Urządzając współczesne wnętrze, łatwo wpaść w pułapkę stylistycznej imitacji. Chromowane krzesło, biały stół, czarna lampa i plakat z czerwonym kołem mogą stworzyć scenografię „w stylu Bauhaus”, ale niekoniecznie mają wiele wspólnego z jego najważniejszym dziedzictwem.
Znacznie bardziej przekonujące jest rozpoczęcie od funkcji.
Jak porusza się użytkownik?
Gdzie potrzebuje światła?
Które przedmioty powinny być dostępne?
Jak przebiega komunikacja?
Które meble mogą pełnić kilka funkcji?
Jak materiały wpływają na światło, dźwięk i odczuwanie przestrzeni?
Czy wyposażenie może zmieniać się wraz z potrzebami mieszkańców?
Dopiero później pojawia się forma.
Takie wnętrze może być wykonane z drewna, metalu, tkanin i nowoczesnych kompozytów. Nie musi być chłodne. Nie musi też rezygnować z koloru. Bauhaus miał rozbudowaną teorię barwy, a artyści związani ze szkołą – między innymi Wassily Kandinsky, Paul Klee czy Josef Albers – analizowali jej relacje z formą.
Współczesna kontynuacja Bauhausu nie oznacza więc usunięcia osobowości z wnętrza. Oznacza uporządkowanie jej przez strukturę.
Geometria jako narzędzie porządkowania wnętrza
Jedną z najłatwiej dostrzegalnych pozostałości modernizmu jest znaczenie prostych figur geometrycznych.
Prostokąt szafy odpowiada logice przechowywania. Linia regału może porządkować ścianę. Okrągły stół zmienia sposób komunikacji użytkowników. Powtarzalny moduł panelu może stworzyć rytm powierzchni.
Geometria nie musi więc oznaczać dekoracji.
W dobrze zaprojektowanym wnętrzu pomaga wyjaśnić hierarchię. Duża płaszczyzna może określać strefę przechowywania, seria mniejszych modułów – organizować przedmioty, a wyraźny kontrast materiałowy – wskazywać zmianę funkcji.
Szczególnie dobrze widać to w pokoju dziecka, gdzie nadmiar małych przedmiotów łatwo prowadzi do chaosu wizualnego. Prosty system dużych, czytelnych brył mebli może stworzyć spokojną strukturę, w której zabawki, książki, tekstylia i dekoracje stają się warstwą zmienną.
To odwrotność koncepcji, w której sam mebel musi być najbardziej dekoracyjnym elementem pomieszczenia.
Pokój dziecka jako środowisko działania
Współczesne projektowanie dziecięcych wnętrz może szczególnie wiele zaczerpnąć z funkcjonalnego sposobu myślenia rozwijanego przez Bauhaus.
Pokój małego dziecka nie jest salonem w mniejszej skali.
Jest miejscem snu, ruchu, zabawy, poznawania przedmiotów i stopniowego zdobywania samodzielności. Meble powinny więc odpowiadać tym czynnościom.
Niski regał pozwala samodzielnie sięgnąć po książkę. Dostępna półka umożliwia odłożenie zabawki. Odpowiednio zaprojektowany stół tworzy powierzchnię rysowania, konstruowania i późniejszej nauki. Łóżko stopniowo przestaje być jedynie miejscem, do którego dziecko odkłada dorosły, a staje się meblem samodzielnie użytkowanym.
To znacznie ważniejsze niż pytanie, czy mebel ma kształt domku, samochodu albo zamku.
Dobra forma może być atrakcyjna dla dziecka, ale najgłębszą relację z użytkownikiem tworzy funkcja.
W tym właśnie sensie doświadczenie Almy Siedhoff-Buscher pozostaje wyjątkowo aktualne. Już w latach dwudziestych myślano o dziecięcej przestrzeni jako środowisku, które powinno wspierać aktywność i wyobraźnię użytkownika, a nie jedynie dobrze wyglądać oczami dorosłego.
Pokój nastolatka – funkcjonalizm w bardziej złożonej przestrzeni
Jeszcze bardziej złożona sytuacja pojawia się w pokoju nastolatka. Jedno pomieszczenie może jednocześnie pełnić funkcję sypialni, miejsca nauki, strefy odpoczynku, przechowywania, słuchania muzyki i spotkań.
Tutaj funkcjonalne projektowanie okazuje się szczególnie wartościowe.
Biurko nie powinno być wybierane wyłącznie na podstawie stylistyki kolekcji. Musi odpowiadać sposobowi pracy, liczbie urządzeń i materiałów edukacyjnych. System przechowywania powinien rozróżniać rzeczy codzienne od rzadziej używanych. Łóżko powinno zapewniać miejsce snu bez niepotrzebnego blokowania komunikacji.
Do tej struktury dochodzi akustyka.
Jeżeli nastolatek słucha muzyki, gra na instrumencie, nagrywa dźwięk albo spędza wiele godzin przy komputerze, właściwości akustyczne pomieszczenia przestają być abstrakcyjnym parametrem. Stają się częścią komfortu użytkowania.
W tym kontekście produkty takie jak EHØ pokazują interesującą ewolucję pojęcia wyposażenia wnętrza. Panel ścienny nie musi być tylko okładziną. Może jednocześnie zmieniać charakter wizualny pomieszczenia oraz uczestniczyć w kontroli odbić dźwięku.
To jest właśnie projektowanie funkcjonalne rozszerzone o problemy, których Bauhaus nie mógł rozwiązywać współczesnymi technologiami, ale dla których stworzył bardzo aktualny sposób zadawania pytań.
Materiał nie jest tylko kolorem powierzchni
Kolejną trwałą zasadą modernizmu jest traktowanie materiału jako elementu konstrukcji, a nie wyłącznie wykończenia.
Drewno ma określoną sztywność, strukturę, sposób łączenia i starzenia się. Aluminium pozwala uzyskiwać inne przekroje i formy. Stalowa rura umożliwiła Breuerowi stworzenie konstrukcji niemożliwej do uzyskania w identyczny sposób przy użyciu tradycyjnego masywnego drewna.
Podobnie współczesny projektant powinien pytać nie tylko: „jaki kolor będzie miała powierzchnia?”, ale również: „dlaczego właśnie ten materiał został zastosowany?”.
W Raptorze aluminium jest częścią technicznej i wizualnej tożsamości konstrukcji.
Panele akustyczne EHØ to naturalne drewno i trójwymiarowa struktura współtworzą zarówno odbiór wizualny, jak i system odpowiedzialny za zachowanie dźwięku w pomieszczeniu.
W meblach dla dzieci wybór materiału powinien dodatkowo uwzględniać intensywność eksploatacji, możliwość czyszczenia, sposób wykończenia powierzchni, stabilność konstrukcji oraz przewidywany okres użytkowania.
Materiał staje się więc częścią odpowiedzi projektowej.
Produkcja seryjna i projektowanie dla większej liczby użytkowników
Jedną z rewolucyjnych zmian Bauhausu było stopniowe odejście od idei przedmiotu jako jednostkowego dzieła rzemieślnika w stronę prototypu nadającego się do przemysłowej produkcji. W Dessau ten kierunek stał się szczególnie wyraźny.
Nie oznaczało to rezygnacji z jakości projektowania. Przeciwnie – dobry projekt miał zostać przemyślany tak dokładnie, aby można było go powtarzać.
Ta zasada jest fundamentem dzisiejszego wzornictwa przemysłowego.
Mebel seryjny musi uwzględniać technologię cięcia, frezowania, gięcia, lakierowania, pakowania i montażu. Projektant nie może całkowicie oddzielić kształtu od procesu produkcyjnego.
Dzisiejsze obrabiarki CNC, cyfrowe modele 3D i parametryczne narzędzia projektowe otwierają możliwości, jakich projektanci lat dwudziestych nie posiadali. Sama logika pozostaje jednak podobna: technologia nie pojawia się dopiero po zakończeniu projektowania. Wpływa na to, co można sensownie zaprojektować.
Właśnie dlatego współczesne produkty o złożonych geometrycznie powierzchniach czy precyzyjnych aluminiowych konstrukcjach można analizować w szerszej historii rozpoczętej przez modernistyczne zbliżenie projektowania do przemysłu.
Od Bauhausu do projektowania systemowego
Największym dziedzictwem Bauhausu być może nie jest żaden konkretny mebel.
Jest nim zmiana skali myślenia.
Przedmiot jest częścią wnętrza.
Wnętrze jest częścią budynku.
Budynek odpowiada na sposób życia człowieka.
Materiał odpowiada technologii.
Technologia wpływa na konstrukcję.
Konstrukcja wpływa na formę.
Forma komunikuje funkcję.
Współczesny projektant może rozszerzyć ten łańcuch jeszcze dalej: o ergonomię, akustykę, trwałość, logistykę, możliwość naprawy, zmianę funkcji i cykl życia produktu.
W takim modelu komoda dziecięca, panel akustyczny i technologiczny stół mogą należeć do zupełnie innych kategorii produktowych, ale podlegać podobnej dyscyplinie projektowej.
Nie chodzi o podobieństwo wyglądu.
Chodzi o spójność relacji pomiędzy potrzebą, materiałem, technologią i formą.
Bauhaus we współczesnym urządzaniu wnętrz
Jeżeli chcemy rzeczywiście korzystać z dziedzictwa Bauhausu podczas urządzania domu, najciekawsze efekty uzyskamy nie przez kopiowanie historycznych ikon, lecz przez zastosowanie kilku zasad.
Najpierw definiujemy funkcje pomieszczenia.
Następnie określamy strefy.
Dopiero później wybieramy meble odpowiadające tym funkcjom.
Unikamy elementów, które zabierają przestrzeń, ale nie rozwiązują żadnego rzeczywistego problemu.
Pozostawiamy materiały czytelne.
Nie maskujemy każdej konstrukcji dekoracyjną warstwą.
Pozwalamy, aby powtarzalność modułów tworzyła porządek.
Światło, akustykę i ergonomię traktujemy tak samo poważnie jak kolor ściany.
Dzięki temu powstaje wnętrze nowoczesne nie dlatego, że wygląda jak fotografia z 1928 roku, ale dlatego, że zostało logicznie zaprojektowane.
Może znaleźć się w nim drewniana komoda, miękki fotel, aluminiowy stół Raptor, geometryczne panele EHØ, współczesne łóżko dziecięce i tradycyjny dywan. Jeżeli każdy z tych elementów ma jasno określoną rolę i pozostaje w sensownej relacji z użytkownikiem oraz przestrzenią, wnętrze realizuje jedną z najważniejszych idei modernistycznego projektowania.
Dlaczego Bauhaus nadal jest ważny ponad sto lat później
Bauhaus działał jako szkoła zaledwie czternaście lat. Mimo to jego wpływ okazał się znacznie trwalszy niż wiele kierunków istniejących przez całe dekady.
Powodem nie była jedna charakterystyczna forma.
Był nim sposób definiowania problemu projektowego.
Bauhaus połączył sztukę, rzemiosło, architekturę i rozwijającą się produkcję przemysłową. W Dessau coraz mocniej kierował się ku prototypom przeznaczonym do seryjnego wytwarzania. Po zamknięciu szkoły jej idee zostały przeniesione przez pedagogów i projektantów do kolejnych instytucji i krajów.
Dzisiejszy świat projektowania jest oczywiście nieporównywalnie bardziej złożony. Projektujemy przy pomocy modeli cyfrowych, produkujemy elementy z dokładnością sterowaną komputerowo, analizujemy ergonomię, akustykę i wpływ materiałów na środowisko. Użytkownik oczekuje personalizacji, a jednocześnie produkty mają być seryjne i ekonomicznie dostępne.
Paradoksalnie właśnie dlatego pytania Bauhausu pozostają aktualne.
Czy technologia służy funkcji, czy jest jedynie efektem?
Materiał został wybrany dlatego, że odpowiada konstrukcji?
Czy przedmiot rzeczywiście rozwiązuje problem użytkownika?
Forma wynika z działania, czy została dopisana po zakończeniu projektu?
Czy może funkcjonować jako część większego systemu?
Takie pytania można zadawać zarówno przy analizie fotela Breuera, jak i współczesnego stołu Raptor. Można je zastosować do hybrydowego panelu akustycznego EHØ, modułowej szafy, regulowanego biurka czy komody dziecięcej.
I właśnie tutaj znajduje się rzeczywista ciągłość.
Dlatego jego obecności we współczesnych wnętrzach nie należy szukać wyłącznie w stalowych rurach i modernistycznych reprodukcjach. Można ją odnaleźć w dobrze zaprojektowanym meblu dziecięcym, którego funkcja zmienia się wraz z użytkownikiem; w systemie przechowywania wykorzystującym moduł; w konstrukcji Raptora, której technologia staje się formą; czy w panelach EHØ, w których geometria ściany uczestniczy jednocześnie w estetyce i kształtowaniu akustyki.
To nie są kopie Bauhausu.
Są świadectwem znacznie ciekawszego zjawiska: kontynuacji projektowania jako procesu, w którym piękno nie jest dodatkiem do funkcji, lecz powstaje razem z nią.
